Préparer un vernis sélectif ou une dorure dans Illustrator : le calque de ton direct

Étape 1 : demander la convention de nommage à l'imprimeur avant d'ouvrir le fichier

Ce point vient en premier parce qu'il est la cause numéro un de reprise sur ce type de fichier, et parce qu'aucun réglage ne le rattrape après coup. Le nom du ton direct n'est pas une étiquette pour vous, c'est une clé que le processus de l'atelier cherche dans le PDF. S'il ne la trouve pas, il ne voit qu'un aplat magenta posé sur votre maquette, et il l'imprime.

Les conventions observées chez les imprimeurs francophones donnent une idée de l'écart : certains attendent une nuance nommée Vernis, en toutes lettres et parfois strictement en minuscules ; d'autres travaillent en anglais avec Varnish ou Spot UV ; sur la dorure, on rencontre Dorure, Foil ou une numérotation du type foil1 et foil2 quand plusieurs couleurs de film sont posées. La couleur d'affichage varie autant : magenta 100 pour cent chez les uns, noir 100 pour cent chez les autres.

Quatre questions suffisent, et elles tiennent dans un mail : quel nom exact pour le ton direct, casse comprise ; un seul fichier avec un calque supplémentaire ou deux fichiers séparés ; quelle valeur de retrait par rapport à l'élément imprimé ; quelles tailles minimales de filet et de texte le procédé accepte. Ces quatre réponses se demandent au moment du devis, avec le reste des contraintes de fabrication, comme le rappellent nos questions fréquentes sur la préparation des fichiers. Un atelier répond en une demi-journée, et beaucoup publient un gabarit à télécharger.

Étape 2 : créer la nuance en ton direct et la nommer exactement comme demandé

Dans le panneau Nuancier, créez une nouvelle nuance. La boîte de dialogue Nouvelle nuance demande un Nom de la nuance et propose une liste Type de couleur : choisissez Ton direct, et non Quadrichromie. C'est ce réglage, et lui seul, qui fait apparaître une plaque supplémentaire à la séparation. Une nuance quadri, même nommée Vernis, reste de la quadrichromie et s'imprime en encre.

Saisissez le nom demandé au caractère près, accents et casse compris. Un espace en trop, un V majuscule là où l'atelier attend une minuscule, et la reconnaissance automatique échoue. Si l'atelier n'a pas de préférence, écrivez un nom explicite en français, sans caractère spécial.

Pour la couleur d'affichage, prenez une teinte franche, visible, et absente du reste de la maquette : le magenta 100 pour cent est l'usage le plus répandu. Cette couleur ne sera jamais imprimée, elle sert uniquement à voir ce que vous dessinez et à repérer une zone oubliée. Deux réflexes utiles : baissez éventuellement l'opacité d'affichage du calque pour continuer à voir la maquette dessous, et n'utilisez cette nuance sur aucun autre objet du document.

Étape 3 : créer le calque dédié et y dessiner les zones en aplat 100 pour cent

Créez un calque distinct, nommé lui aussi selon la convention de l'atelier, et placez-le au-dessus de tous les autres. La séparation physique compte autant que le ton direct : elle permet à l'atelier de masquer la finition d'un clic pour sortir les séparations d'impression, et elle vous permet de vérifier d'un coup d'oeil que rien de la finition ne traîne sur le calque du visuel.

Dessinez ensuite les zones. Cinq règles, et elles ne souffrent pas d'exception.

Fond plein à 100 pour cent du ton direct, jamais 80, jamais 50. Un pourcentage intermédiaire est interprété comme une trame : selon le procédé, il donne un vernis irrégulier ou il est arrondi à 100, et vous ne savez pas lequel avant le tirage. Aucun contour : un objet qui porte à la fois un fond et un contour crée une zone de recouvrement double, invisible à l'écran et visible sur la feuille. Aucun dégradé, aucune transparence, aucun mode de fusion : un vernis est présent ou absent, il n'a pas de valeur intermédiaire. Aucun effet : ombre portée, contour progressif, lueur, tout cela produit à l'aplatissement des objets qui ne sont plus en ton direct pur. Des tracés vectoriels uniquement : jamais d'image importée, même en noir et blanc, et tout texte vectorisé.

Le cas courant est celui d'une forme qui doit épouser exactement un élément déjà imprimé, un logo ou un titre. Copiez l'élément, collez-le au même endroit sur le calque de finition, puis remplacez son fond par le ton direct et supprimez tout le reste de ses attributs. Le tracé doit être aussi propre que celui du logo lui-même : une forme bosselée donne une dorure bosselée, et la lumière rasante d'un métal ne pardonne aucune ondulation.

Étape 4 : activer la surimpression du fond sur les objets du calque

Sans surimpression, un objet opaque masque ce qui se trouve dessous et le processus de l'atelier peut interpréter la zone comme un trou dans l'impression. Votre logo imprimé disparaît alors sous une réserve blanche, et il ne reste que le vernis posé sur du papier nu. C'est un défaut spectaculaire, découvert au tirage, et il est fréquent.

Le réglage se trouve dans le panneau Attributs, qui propose deux cases : Surimpression du fond et Surimpression du contour. Vos objets de finition n'ayant pas de contour, seule la première nous intéresse. Sélectionnez tous les objets du calque et cochez-la.

Le contrôle se fait par Affichage > Aperçu de la surimpression, qui simule à l'écran le comportement des encres superposées. Le mode reste actif jusqu'à ce que vous le désactiviez et il ralentit l'affichage sur les fichiers lourds, ce qui est normal. Ce que vous devez voir : la maquette imprimée intacte, avec la teinte du ton direct par-dessus. Ce que vous ne devez pas voir : une zone blanche à l'emplacement de la finition. Cet aperçu ne vous dispense pas de contrôler le PDF exporté, mais il attrape l'erreur là où elle se corrige en trois secondes.

Vous prévoyez un vernis sélectif ou une dorure sur votre prochaine plaquette. L'audit gratuit des coûts d'impression reprend vos douze derniers mois et chiffre ce que les finitions vous coûtent réellement, calage et reprises de fichier compris, avant de les remettre en concurrence.

Étape 5 : prévoir le retrait par rapport au bord de l'élément imprimé

Voilà le détail qui distingue un fichier de professionnel d'un fichier bien intentionné. Une dorure et un vernis se posent lors d'un second passage, sur une machine différente de celle qui a imprimé la feuille. Entre les deux passages, la feuille a été reprise, parfois séchée, souvent stockée, et le papier a légèrement bougé. Le repérage entre l'impression et la finition n'est donc jamais parfait, et sa tolérance est plus large que celle du repérage entre les quatre encres d'un même passage.

Conséquence pratique : si votre forme de vernis fait exactement la taille du logo imprimé, un décalage d'un dixième de millimètre laisse dépasser le vernis d'un côté et découvre le logo de l'autre. Sur une dorure, où le film métallique est parfaitement opaque, le résultat est un liseré doré à côté de la lettre, et il se voit à un mètre.

La parade consiste à réduire légèrement la forme de finition par rapport à l'élément imprimé, ce que le métier appelle un retrait. Sélectionnez la forme sur le calque de finition et appliquez-lui un décalage de tracé négatif : la valeur usuelle se situe entre un ou deux dixièmes et un demi-millimètre selon le procédé et l'atelier, et elle se demande plutôt qu'elle ne se devine. La logique inverse existe aussi : quand la finition doit déborder volontairement, sur un fond perdu doré par exemple, c'est l'atelier qui fixe le débord.

Deux cas particuliers. Sur une finition qui touche le bord du support, prolongez la forme jusqu'à la limite de fond perdu comme n'importe quel aplat, selon le principe rappelé dans préparer un fichier d'impression dans Illustrator. Et n'approchez pas une finition d'un pli ou d'un rainage : le film de dorure casse sur une pliure et le vernis se fend, ce qui impose de laisser une réserve de part et d'autre du trait de pli.

Ce qui ne se vernit ni ne se dore correctement

Un fichier peut être parfaitement construit et rester infaisable, parce que le procédé a des limites physiques. Les connaître évite de dessiner pendant deux heures une finition que l'atelier refusera.

Les filets trop fins. En dessous d'environ 0,5 point d'épaisseur, un filet de vernis ou de dorure devient irrégulier, se rompt par endroits, ou disparaît. La valeur exacte dépend du procédé et du papier, un couché lisse acceptant plus fin qu'un papier de création texturé.

Les textes trop petits. Le repère courant se situe autour de 7 points de corps, et il monte vite sur une typographie à empattements fins ou à contrastes marqués, dont les déliés sont plus fins que le corps ne le laisse croire. Un texte doré de 6 points sur un papier à grain est illisible : la matière ne tient pas dans le délié.

Les grandes zones pleines. Un aplat de vernis très étendu est sujet aux bulles d'air, aux manques et aux effets de peau d'orange, et un aplat de dorure de grande surface tire sur la feuille. Plusieurs ateliers recommandent de ne pas dépasser environ un tiers de la surface du document en vernis sélectif, ce qui rejoint d'ailleurs l'intérêt esthétique de la finition : un vernis qui couvre tout ne sélectionne plus rien.

Les zones de pliage, de rainage et de coupe. À proscrire, pour les raisons de casse évoquées plus haut.

Les contre-formes minuscules. L'intérieur d'un e, d'un a ou d'un pourcentage en petit corps se remplit de matière et la lettre devient une tache. Le contrôle se fait en agrandissant à 800 pour cent, pas en jugeant à l'échelle.

Quand un de ces cas se présente, la bonne réponse n'est pas de forcer : c'est d'agrandir l'élément, de changer de graisse typographique, de réduire la zone, ou de renoncer à la finition sur cet élément précis. L'ensemble des contraintes de fabrication de chaque finition est présenté sur notre page façonnage et finitions.

Étape 6 : exporter sans perdre le ton direct et joindre une note à l'imprimeur

Le contrôle avant export se fait dans le panneau Aperçu des séparations. Il liste les plaques du document : les quatre plaques de quadrichromie, plus une ligne portant le nom de votre ton direct. Si cette ligne est absente, le ton direct n'existe pas et rien de ce que vous avez fait ne partira en finition. Éteignez ensuite les quatre plaques quadri pour n'afficher que la vôtre : vous voyez alors exactement la forme du vernis, isolée, et les oublis sautent aux yeux.

À l'export, deux points comptent. La norme choisie doit conserver les tons directs et, si possible, les calques : PDF/X-4 le fait, ce qui permet à l'atelier de désactiver le calque de finition pour sortir les séparations d'impression, comme expliqué dans notre article sur l'export d'un PDF/X-4 depuis Illustrator. Et la conversion des couleurs ne doit surtout pas transformer les tons directs en quadrichromie : certains réglages de sortie proposent cette conversion, il faut s'assurer qu'elle est inactive. Ouvrez ensuite le PDF et vérifiez la présence de la plaque supplémentaire dans les séparations du lecteur, si le vôtre le permet.

Reste la note écrite, qui coûte trois minutes et supprime la moitié des appels du prépresse. Dans le mail d'envoi, indiquez la finition prévue, le nom exact du ton direct, le nom du calque, la valeur de retrait appliquée, et ce qui est concerné : le logo de couverture, le titre, les deux photos. Précisez si le calque de finition est dans le même fichier ou dans un fichier séparé. Cette note est ce que le prépresse lit en premier, et c'est elle qui lève l'ambiguïté quand la convention de nommage a bougé entre votre devis et la fabrication.

Un fichier de finition construit correctement passe en fabrication sans aller-retour et sans le second bon à tirer qui décale une livraison d'une semaine. Sur une dorure, l'enjeu est plus lourd qu'ailleurs : l'outil de marquage est gravé d'après votre fichier, et une erreur de tracé découverte après gravure se paie en outil refait et en réimpression complète.